1) La Terre et les êtres-de-la-Terre, qui ont été pendant longtemps marginalisés ou traités de manière réductrice (par la culture occidentale), doivent être remis dans le champ de la culture humaine, et ne peuvent l’être que selon une approche, une sensibilité, un savoir renouvelés et réorientés.

2) La vitalité de l’esprit humain, le principe de toute énergie créative aussi bien que perceptive, est d’ordre fondamentalement «poétique», à condition que l’on ne limite pas ce terme à une sous-catégorie de la littérature, elle-même complètement séparée des activités humaines les plus déterminantes de notre civilisation, notamment de la science.

Ces deux intuitions se rejoignent:

1) La puissance poétique de l’esprit humain ne peut (re)trouver toute son ampleur que si, par-delà tout esthétisme et tout sentimentalisme, elle se remet en contact avec la réalité la plus riche et la plus vive: si elle sait s’ouvrir au vaste monde réel, non par projection de formes ou de qualités imaginaires, mais par sa propre complexité reconnue.

2) La nouvelle approche des choses-de-la-Terre dont nous avons besoin doit associer connaissance et sensibilité, beauté et vérité, exactitude et amour, créativité et réceptivité, énergie et respect.

Ainsi, nous parlons d’une nouvelle approche poétique de la Terre, comme du renouvellement de notre intérêt pour la Terre et de nos conceptions poétiques, chacun de ces deux aspects étant la condition de l’autre.

Une telle orientation ne va guère de soi au sein d’une histoire culturelle qui, dans l’ensemble, n’a cessé de distendre notre rapport au monde, de le dés-intensifier, de le dissocier en compartiments étanches: processus de connaissance scientifique au dynamisme indéniable, mais de plus en plus pauvre en sensations; relation symbolique, s’appuyant sur la plus ancienne pensée mythique de l’humanité pour aboutir à des rejetons plus ou moins charlatanesques, illusoirement «alternatifs» à la voie scientifique; représentation artistique, qui revendique encore trop souvent, en réaction encore contre la science dominante ou contre la morale d’origine religieuse, un subjectivisme effréné finalement peu fécond; enfin, une techno-économie qui ne voit jamais dans la Terre qu’un stock de matières premières à exploiter le plus rentablement possible, pour le profit (à courte vue) de quelques-uns.Quel «grand travail» (2) pourrait nous ouvrir une voie nouvelle, qui fasse tenir ensemble sans en oublier aucun, science, art, économie, technique, éthique? Sans doute pas la recherche d’une théorie unitaire, vite devenue pseudo-mythe ou doctrine totalitaire.

Plus modestement, quel langage pourrait véhiculer et soutenir notre nouvel intérêt pour le monde, sans l’appauvrir d’aucune de ses dimensions?

Véhicule, voie... c’est bien de mouvement qu’il s’agit. L’Institut de Géopoétique n’a d’autre vocation que de devenir le «Grand Véhicule»(3) d’un mouvement. Mouvement dans et de la culture. Et, en effet, «ça bouge» deci de-là. Dans la science, ou en tout cas chez certains scientifiques (parfois même trop pressés). Dans l’«opinion», au sein de laquelle l’écologie, et parfois plutôt, malheureusement, l’écologisme, trouve de plus en plus d’échos. Mais cet ensemble d’évolutions fait-il mouvement vers quelque chose, quelque chose de plus qu’une mode, de plus qu’une gamme de nouveaux «produits», et surtout de mieux qu’une nouvelle idéologie (de la pureté, du terroir...)?

Il n’y aura rien de neuf sous le soleil (c’est le cas de le dire) si, par-delà toutes les bonnes intentions du monde, ne se produit pas un véritable travail culturel qui affecte nos manières de penser et de sentir; si les discours et même les savoirs (éco-logie) ne sont pas étoffés de sensations nouvelles et intelligentes (des «sensations organisées» disait Cézanne). C’est pourquoi nous parlons de géo-poétique, et la voyons comme un mouvement dans (et hors de) la culture, comme un fleuve qui l’irriguerait et scintillerait dans tous les domaines de l’activité et de la pensée humaines.

Comment alors définir les traits caractéristiques du mouvement géopoétique? Le premier serait sans doute le dernier mot prononcé par Kenneth White, en clôture du second colloque de géopoétique: tâtonnement.

Si en effet l’horizon fondamental de la géopoétique est de nature synthétique, deux écueils opposés la menacent en permanence: celui de la tentation de synthèse précoce, c’est-à-dire des syncrétismes naïfs et sentimentaux qui réconcilient à bon compte physique théorique et «philosophies orientales» (par exemple); et à l’inverse celui du réductionnisme par tentative de récupération par telle ou telle tendance unilatérale, qu’elle soit d’ordre littéraire, «écologiste», politique ou autre. En cette époque de consommation culturelle à produits rapides et «light», la géopoétique pourrait, aux yeux de certains, faire bonne figure sur les étagères du «New Age» (voire dans les annexes culturelles du programme électoral d’un parti politique). Avant d’être une doctrine, la géopoétique est le désir d’une réexploration, d’une ré-jouissance, d’une ré-évaluation du monde, du vaste monde. Pas à pas, voyage par voyage, sensation par sensation, éclair de pensée par éclair de pensée - refaire (à tâtons) la carte du monde. Une carte qui soit en même temps le chant et la charte du monde. Ouverture et énergie patiente donc; pourtant un certain travail de définition est nécessaire, pour concentrer des énergies et faciliter des «traductions», et surtout pour couper court autant que possible aux interprétations réductrices.

Effort de définition - non pas en vue d’une doctrine, mais pour tenter de mieux comprendre et ainsi de mieux partager les conditions auxquelles la géopoétique peut se constituer en mouvement fécond. Sa caractéristique première est certainement d’être une poétique. Mais quelle poétique? Ici il faut sans doute expliciter une distinction, entre le poétique, adjectif substantivé qui désigne une catégorie générale, la qualité de ce qui présente un caractère de poésie, la poétique comme «théorie générale de la nature et du destin de la poésie» (Petit Robert), et enfin, ce qui nous intéresse ici: une poétique.

Une poétique, c’est, pourrait-on dire, une méthode de travail; une manière de faire, de sentir, de penser, de produire.

C’est un ensemble de traits qui caractérisent un être ou un groupe en tant qu’il est actif dans un certain milieu, dans un contexte, et qui, en ce sens, sous-tend à la fois son éthique et son esthétique. On pourrait dire que c’est son style fondamental - mais le «style» n’est souvent qu’une forme de répétition. La poétique d’un être est sa manière propre d’être créatif; aussi bien dans ses perceptions (rappelons-nous Bergson: «la perception est un commencement d’action») que dans ses productions.

Un être ne devient véritablement créatif, véritablement actif, que lorsqu’il a trouvé sa poétique: une modalité d’accord heureux, c’est-à-dire à la fois exact et amoureux, avec son milieu. La poétique d’un être est sa méthode de travail et de vie, sa voie, en vue de cet accord et en vertu de cet accord.

Quelle est la poétique de la géopoétique? Ce n’est pas une question simple, surtout si, au-delà d’une série d’exemples puisés dans un certain nombre d’œuvres poétiques, on veut en donner une définition conceptuelle. C’est à cela que veut contribuer le présent et succinct essai. Pour que cette question puisse être véritablement abordée, on devra préciser la notion même de mouvement culturel à fondement poétique. Je le ferai en examinant le cas de ce qui fut sans doute le plus important mouvement de ce type au cours de notre siècle, le surréalisme. Mais je veux d’abord approcher davantage la spécificité de la géopoétique, en portant l’attention sur ce qui constitue certainement le trait le plus significatif de toute poétique: une certaine gamme de sensations, un type d’affect.

L’AFFECT GÉO-POÉTIQUE

Le type d’affects, d’émotions, de «saveurs», caractéristique de la géopoétique peut être nommé en première approximation: la sensation-de-monde.

La géopoétique est inséparable de la re-découverte de cet affect spécifique, énergie à laquelle elle puise et qu’elle se donne pour but d’exprimer. C’est en ce sens que l’enjeu de la géopoétique est la recherche d’un langage-pour-le-monde: un langage qui n’ampute pas les choses de leur mondéité mais au contraire la leur restitue.

Tout être, tout objet, est, en tant que je le perçois et l’identifie, le résultat d’une sélection ou d’un «découpage» opéré par moi dans la réalité. Je considère par suite cet objet en fonction des usages ou des effets qu’il peut avoir pour moi, au plan matériel ou symbolique, c’est-à-dire en fonction des interactions, potentielles ou actuelles, qu’il entretient avec moi. Pour autant, il demeure, en tant qu’il est réel, un être-du-monde, en relation avec bien d’autres êtres que moi. Ainsi, tout être que je perçois (avec lequel j’ai commerce) peut être envisagé selon deux perspectives différentes:

1) c’est un être-pour-moi, donc les caractères et qualités dépendent largement de mes propres dispositions;

2) c’est un être-du-monde: non seulement une partie, un «morceau», en interaction avec d’autres, mais encore une expression du monde, l’un de ses «modes», qui, en tant que tel, l’exprime tout entier, en exhale le parfum...

C’est cette dernière dimension qu’il faudrait appeler la «mondéité» d’un être ou d’une chose.

L’affect géopoétique, qu’il ne faut pas confondre avec la beauté attachée à tel objet, tel être ou tel site, est le signe, l’indice psycho-physiologique d’une certaine qualité de notre relation aux êtres-de-la-Terre; c’est le corrélat d’une prise de conscience (qui peut être progressive, ou subite comme un satori) de la mondéité de la réalité à laquelle nous participons.

Cette relation est extrêmement complexe, mais elle est pourtant, d’abord, une relation directe: voir la montagne, entrer en contact avec la surface des choses («Le plus profond, c’est la peau» disait Valéry), avec les choses telles qu’elles apparaissent, telles qu’elles émergent à la lumière - indépendamment de toute signification sociale, scientifique, rituelle ou économique. Linné avait vu que les mouettes sont bleu ciel (4). Vision de «primitif» (Cézanne, montrant un tableau à un visiteur: «le ciel est bleu, hein! - et ça, c’est Monet qui l’a découvert!»). Mais cela ne signifie pas qu’il s’agisse d’une vision d’ignorant. L’ignorant n’est que celui dont le regard est conditionné par un savoir qui s’ignore, un savoir réducteur parce qu’univoque. Se «libérer» du savoir suppose en fait d’en avoir beaucoup, et surtout plusieurs «points de vue» sur la même chose, chacun d’entre eux relativisant les autres. De plus cette multiplicité contribue à intensifier notre relation au monde, comme, par exemple, lors de la coïncidence d’un discours scientifique, d’une description sensible et d’une interprétation symbolique sur une même réalité.

L’affect géopoétique est l’émotion corrélative d’un intérêt profond, intime, intense, que nous éprouvons pour une chose en tant qu’elle est une chose-du-monde.

Quelle est la nature de cet «intérêt» (inter-esse)?

Une communication s’établit entre notre être et celui d’un être du monde. C’est une sorte de rapport amoureux. C’est peut-être même l’essence du rapport amoureux, lorsque celui-ci est libre de narcissisme. Une reconnaissance. Une résonance.

Mystérieusement et en toute simplicité un accord se produit entre moi et cette forêt, cet oiseau, cette femme... comme entre deux vagues du même océan.

Un accord, une rencontre - ce n’est ni un pacte ni un contrat passé entre deux «personnes» pour équilibrer leurs intérêts respectifs, ce n’est pas un face-à-face. Un accord est fondé sur la découverte d’une commune appartenance, d’une communauté de substance. C’est dans le même mouvement que je me découvre «en accord» avec une réalité autre, un autre que-moi, et que je prends conscience d’un quelque chose de plus vaste, commun à nous qui sous-tend et rend possible la rencontre: le monde, un monde. (Nous découvrons que nous sommes deux vagues du même océan en même temps que nous prenons conscience de l’océan). C’est par le monde que nous nous rencontrons; nous-mêmes, nous autres(5). C’est par le monde que nous nous inter-essons. Dans un «accord» avec un autre être, ce qui m’est accordé, c’est le monde. Sensation de monde.

Quelles sont les conditions d’une telle rencontre?

La première est sans doute de dépasser tout anthropomorphisme. Ne pas prendre la mer pour sa mère (encore que ça soit peut-être mieux que de la prendre pour une usine à poisson). La tension, le paradoxe propres à l’enjeu géopoétique sont dans le fait qu’il s’agit de la rencontre avec ce qui nous est le plus «exotique» (voir Segalen), à savoir le non-humain, et en même temps le plus proche, le plus consubstantiel: la Terre. Et cette différence paradoxale doit être maintenue. Le second écueil est en effet la tentation d’une «fusion», toujours illusoire et rapidement appauvrissante. Il ne s’agit pas de se perdre dans une pseudo-communion avec la Nature. Nous sommes humains, et c’est en tant que tels, à notre degré maximum, que nous rencontrons, dialoguons, résonnons avec le monde.

C’est une rencontre active, qui demande que nous soyons (et qui nous conduit) au sommet de notre puissance; et c’est pourquoi elle est poétique. Notre puissance se rejoint elle-même dans la rencontre. Atteignant son acmé elle devient expressive. Elle dit. Elle éternise. L’éternité est le signe d’un événement porté à son plus haut degré.

LE MOUVEMENT SURRÉALISTE

Une approche historico-culturelle pourrait sans doute situer la géopoétique dans un arbre généalogique très riche, aux racines anciennes et étendues. Mais le plus intéressant, pour mon propos, serait en fait de repérer, à travers époques et cultures, ce que j’ai appelé des mouvements culturels à fondement poétique. En voici trois exemples, trois «moments» fort éloignés les uns des autres. Je ne fais que mentionner les deux premiers, en guise de points de repère, pour m’attarder davantage sur le troisième (6).

Le plus ancien (de ces trois) serait le «moment chinois» - disons, pour fixer les idées, l’époque de Li Po, Wang Wei et Tu Fu. Grande époque qui voit la conjonction de la plus haute poésie, de la peinture de paysage («Montagne et Eau»), de la calligraphie qui est en quelque sorte leur trait d’union, et tout cela dans une atmosphère philosophico-religieuse taoïste, source prodigieuse non seulement d’art poétique et plastique, mais aussi de sagesse et de «science» (alchimie, médecine...).

Si la Grèce de Parménide et de Platon a pu être réputée «âge d’or» initial dans la perspective scientifico-politique qui est devenue celle de l’Occident (aujourd’hui mondiale), nul doute que la Chine, de Tchouang-tseu à Li Po, est l’une des plus riches heures du courant géopoétique demeuré pour de longs siècles souterrain.

Second moment - bien ailleurs - le romantisme allemand.

Le taoïsme se nourrissait d’un dialogue critique avec le confucianisme, doctrine de type humaniste qui visait à aménager tout en le confortant l’ordre social traditionnel; le romantisme quant à lui s’appuie sur la force libératrice des «Lumières», tout en constituant la première réaction contre la désacralisation dont était déjà porteur le progrès scientifique, le développement de l’emprise de la Raison.

Peintres et poètes, musiciens et philosophes - leur rencontre dans un mouvement, un désir, un projet communs est un fait signifiant - privilégient la recherche et l’expression d’un «accord» (résonance harmonique) entre l’âme et le monde, un enthousiasme, une température spirituelle qui magnifie, qui «romantise» la vie et met l’homme en contact avec les puissances mystérieuses de la Nature.

Le moment surréaliste

A nouveau, nous avons affaire à un mouvement de culture à base essentiellement expressive, poétique, mais dont l’énergie, considérable, est liée à sa capacité à faire se rencontrer plusieurs grands mouvements contemporains: scientifique, à travers la psychanalyse et l’anthropologie; sociopolitique, via l’idéal révolutionnaire communiste.

On peut clairement identifier dans le surréalisme trois ingrédients qui en font une puissante dynamique culturelle (expliquant ainsi la relative rapidité de sa propagation internationale): un enjeu; un champ; une méthode (une poétique). A ces ingrédients il faut bien sûr ajouter l’engagement de quelques individus doués d’une double capacité: de formulation théorique (les fameux «manifestes»); de production d’œuvres, qui seules apportent la preuve de la fécondité des nouvelles fondations.

Reprenons donc un à un les trois ingrédients en question:

a) Le surréalisme est inséparable d’un enjeu révolutionnaire, qui ne lui est pas propre (1917...) mais qu’il fait totalement sien et dont il pousse la logique à son extrême limite (sous l’influence sans doute du mouvement dada, encore plus extrémiste que lui, mais plus instable). La révolution est sociale, économique, mais - et c’est bien là que les communistes ne suivront plus - c’est une révolution humaine totale: elle sape les fondements aussi bien de la morale «bourgeoise» que de la logique «classique», et bien entendu tous les canons de l’art quels qu’ils soient.

L’un des traits de génie de Breton fut certainement d’avoir greffé sur la révolution marxiste la «révolution freudienne», et sur elles deux le «scandale» artistique représenté en particulier par les œuvres et les personnages de Sade, de Rimbaud et de Lautréamont.

Ce qui donne au surréalisme son allure apocalyptico-messianique (ce ton altier de Breton), c’est bien sa conscience d’un extraordinaire enjeu, et de la mission qu’il se donne: rien moins que de révolutionner les modes humains de penser, d’agir, de vivre et de jouir! - une telle révolution étant la seule réponse possible à l’état de délabrement de la culture tel que le manifeste par exemple la Première Guerre mondiale. C’est cet enjeu et cette mission qui mobilisent le surréalisme, qui lui confèrent (au moins à ses propres yeux) une sorte de dimension historique.

b) Mais cela n’aurait pas suffi. Ce qui donne à proprement parler au surréalisme sa matière, son champ de travail, d’expérimentation et d’exploration, c’est la découverte (freudienne) de l’«inconscient». Ou, plus largement, d’un «monde psychique» dont la plus grande part est hors tout contrôle de la conscience, et donc de la morale (sociale) et de la logique (scientifique). Ce nouveau territoire est la source d’une intense énergie de libération (an-archique) et l’occasion d’un ressourcement: il permet de renouer avec la «pensée mythique» et ainsi avec toutes les cultures non-occidentales, «primitives», etc., jusque-là largement ignorées (ou minorées). Le champ psychique semble ainsi offrir un immense réservoir de formes, d’images, d’idées. Et tout un chacun, sans distinction de talent, d’origine sociale ou de pouvoir, est a priori capable d’y puiser. C’est le fond commun de l’humanité, son fond le plus riche.

L’inconscient est le motif fondamental du surréalisme (que l’on pourrait, pour cette raison, nommer une psycho-poétique) (7)

c) Encore fallait-il savoir comment exploiter cet intarissable filon... dont vingt et quelque siècles de morale et de «raison» nous auraient soigneusement barricadé les accès.

C’est là qu’intervient la «méthode» qui est l’essence même du surréalisme, son apport le plus spécifique, qui l’a rendu concrètement efficace, productif: l’écriture automatique. Écrire ce qui vous passe par la tête, tout contrôle logico-moralo-esthétique suspendu. Breton devait reconnaître plus tard, et encore assez discrètement, que cette suspension est en fait extraordinairement difficile et rare (il laisse entendre qu’elle n’a été à peu près exactement pratiquée qu’au cours des toutes premières expériences réalisées par lui-même et Soupault, c’est-à-dire avant qu’elle ne soit érigée en «méthode»...). Il n’empêche: le principe était apparemment clair, et il eut des effets foudroyants, pour le meilleur (dans la peinture par exemple - mais plutôt pas celle étiquetée surréaliste!) et pour le pire (l'avalanche du soi-disant irrationnel). Généralisant la technique d’«association libre» utilisée par Freud à des fins strictement thérapeutiques (comme substitut à l’hypnose), et soumise pour cela à la discipline de l’interprétation, le surréalisme invente, avec l’écriture automatique, un véritable principe de production, une «technique poétique», définie par des règles du jeu, un cérémonial de mise en condition (parfois à l’aide d’adjuvants, drogues ou autres). Breton s’interdit (et interdit), toute «correction»: il faut laisser la parole à l’inconscient et la recueillir sans aucune intervention de la faculté de juger. A ces conditions la production de l’inconscient est extraordinaire: rapprochements et connexions inouïs, accès aux sources profondes...

En fait, l’écriture automatique détermine le style, le ton, - l’affect spécifique que le surréalisme a apporté non seulement aux arts mais à la culture dans son ensemble: une sensation de contact avec la région mentale d’où surgissent les rêves, les mythes, les forces obscures de la vie. Elle est aussi, au moins partiellement, à l’origine d’une «logique de la spontanéité» qui a connu un immense retentissement.

Il faudrait en effet, par-delà sa méthode, considérer ce qu’est l’expérience surréaliste, - l’écriture automatique étant un moyen pour déclencher, retrouver ou communiquer cette expérience. Car le surréalisme, par delà ou en deçà de tout contexte artistique ou révolutionnaire, est une conception de l’existence qui se caractérise par un certain type d’expérience vécue. Le concept en est la rencontre, une rencontre aléatoire entre réalités incongrues dont le rapprochement produit une sensation spécifique: celle du merveilleux. Le prototype en est la phrase de Lautréamont popularisée par Breton:
«Beau comme la rencontre fortuite sur une table d’opération d’un parapluie et d’une machine à coudre...»

En pratique ce concept de rencontre (et la théorie du «hasard objectif» supposée l’étayer) est notamment au cœur de deux expériences type: le rêve et la rencontre amoureuse.

A maints égards le rêve est l’expérience surréaliste archétypale. Expression directe de l’inconscient, a-logique, a-moral, tableau ou récit spontanément merveilleux, en communication souterraine avec les mythes des hommes à travers l’espace et le temps, le rêve est le modèle de la «vie surréaliste», du sur-réalisme.

La rencontre amoureuse, dont le Nadja de Breton, entre autres, fixe le type, en est en quelque sorte la face existentielle ou sociale. Elle retrouve sans doute des formes plus anciennes (l’Amour Courtois par exemple), en y ajoutant les ingrédients propres au surréalisme: hasard, liberté, sens du merveilleux...

Il ne faut cependant pas croire que la virulence anarchiste du surréalisme exclut toute dimension éthique. C’est ainsi que Breton insiste beaucoup sur sa conception de l’amour exclusif, à l’opposé de tout libertinage (condamné comme «bourgeois»). Il va jusqu’à affirmer que la quasi-totalité des désaccords survenus entre lui et ses nombreux compagnons et amis, qui ont, tout au long de son histoire, quitté plus ou moins violemment le mouvement surréaliste, avaient pour motif le plus fondamental, moins des différences d’appréciation de nature politique ou esthétique, que leur divergence sur cette question d’éthique amoureuse (à ne pas confondre avec une morale sociale): «un amour à la fois (je pense à cette belle phrase attribuée au philosophe Berkeley sur son lit de mort: one world once).