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PAYSAGES
DE FERNANDO PESSOA Robert BRÉCHON |
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Je suis plus réel que le monde, Pareil à un saint plein de haine, Celui qui a écrit ces vers, où il décrit sa propre certitude que «la vie est un songe», est-il capable de voir et de sentir la réalité du monde extérieur? Oui, dans la mesure où, par la création des «hétéronymes», il arrive à retourner sa personnalité comme un gant, pour avoir un contact différent avec les choses. Non, dans la mesure où, comme nous le verrons, il subsiste, chez chacune de ses personnalités adventices ou factices, une ambiguïté fondamentale, où je vois pour ma part la «vérité» dernière du poète que nous appelons Pessoa et qui englobe tous les hétéronymes, Caeiro, Reis, Campos, Soares et Fernando Pessoa «lui-même». Sa devise, on le sait, était de «tout sentir de toutes les manières». Pour affronter le monde, pour en éponger la délirante exubérance, ou parfois au contraire pour en conjurer la totale évanescence, il a distribué son être entre plusieurs moi, dont chacun joue un rôle différent dans ce qu’il a appelé son «drame en personnes», qui est l’ensemble de son œuvre. Au Pessoa idéaliste et critique, solipsiste, presque autiste, répondent ainsi plusieurs autres Pessoa qui ont une conscience exaltée de la sensation et le désir d’une relation fervente et confiante avec l’espace, le ciel et la terre. Cette face de la personnalité et de l’œuvre de Pessoa qu’éclaire la lumière du dehors, on peut la voir apparaître çà et là dans ses poèmes et ses essais, et tout particulièrement dans quatre œuvres d’«auteurs» différents: le Livre de l’intranquillité, de Bernardo Soares, où le narrateur, piéton de Lisbonne, décrit les paysages urbains, les ciels, les nuages, le fleuve, les scènes de la rue; le Gardeur de troupeaux, du poète «païen» Alberto Caeiro, dont le regard «net» sur la campagne des bords du Tage est le moyen d’une présence immédiate au monde sensible; l’Ode maritime, d’Alvaro de Campos, où se déploie avec fracas l’imagination orphique de l’océan; enfin, Message, de Fernando Pessoa lui-même, poème à la fois lyrique et épique qui chante l’imagination mystique des terres et des mers lointaines que les navigateurs portugais ont découvertes il y a cinq siècles. Chacun de ces «auteurs», on le verra, a une relation différente avec le réel et une vision différente de ce qu’on appelle traditionnellement le paysage. On pourrait d’ailleurs poursuivre cette étude du paysage de Pessoa dans beaucoup d’autres de ses ouvrages: dans les élégies critiques et plaintives du Cancioneiro, dans les poèmes sentimentalement métaphysiques du Mad Fiddler, dans les Odes de Ricardo Reis, ailleurs encore. LE PIÉTON DE LISBONNE Après son retour définitif d’Afrique du Sud en 1905, à Page de 17 ans, Pessoa n’a plus jamais voyagé. Il n’a pratiquement plus quitté Lisbonne; et l’on peut même dire qu’il a passé tout le reste de sa vie, c’est-à-dire trente ans, dans un espace assez restreint pour qu’on puisse le parcourir à pied. Entre la place São Carlos, où il est né, et l’hôpital Saint-Louis des Français, où il est mort, il y a à peine un kilomètre. Entre la ville basse (la Baixa), où il travaillait, et le Campo de Ourique, où il a résidé de 1920 à sa mort, il y a environ trois kilomètres. Dans cette bande étroite de tissu urbain, le long du fleuve, il n’a guère cessé de déambuler, du château São Jorge et de la place du Figuier, à l’est, au port d’Alcantara, à l’ouest. Les deux lieux à mon sens les plus chargés de poésie, les plus magiques, sont ceux où l’on peut encore aujourd’hui le retrouver dans les cafés qu’il fréquentait; la place du Commerce, appelée autrefois Terreiro de Paço (esplanade du Palais), où la ville s’ouvre sur le Tage, et où la table du poète, au café Martinho da Arcada, est restée telle quelle; et le Chiado, à la jointure entre la ville basse et le quartier haut, le Bairro Alto; là, à la terrasse de la Brasileira, le café qu’il aimait, la statue du poète, grandeur nature, est aujourd’hui assise, pour l’éternité, et n’importe quel consommateur peut s’attabler avec lui pour ce pèlerinage qui ne ressemble à aucun autre. Je recommande évidemment à tous les lecteurs de Pessoa, s’ils vont à Lisbonne, de visiter le Martinho et la Brasileira, et de refaire, comme le font les pèlerins passionnés, l’itinéraire de la Baixa au Chiado. S’ils ne font pas le voyage, je leur recommande deux livres: le volume de Michel Chandeigne sur Lisbonne, aux éditions Autrement; et la Photobiographie de Pessoa, de Maria José de Lancastre, aux éditions Christian Bourgois. Le Livre de l’intranquillité est le journal intime que Pessoa attribue à son double, l’employé de bureau Bernardo Soares; mais les paysages urbains y sont si présents qu’on peut le lire aussi comme le roman géopoétique de la ville avec laquelle il entretient un rapport singulier, un peu comme Baudelaire avec Paris ou Joyce avec Dublin. Il faudrait une longue étude pour faire l’inventaire de tous les topiques du paysage de Lisbonne chez Soares: ciels, nuages, pluies, soleils couchants, collines, fleuves, rues, immeubles, passants, etc. Seul jusqu’à présent, à ma connaissance, le philosophe José Gil a esquissé un travail de ce genre dans son livre sur Fernando Pessoa ou la métaphysique des sensations. Pour montrer le climat de l’univers du piéton de Lisbonne, je me bornerai à renvoyer, à titre d’exemple, à un texte particulièrement caractéristique du mouvement de sa pensée et de son sentiment - de son «état d’âme» - en face d’un paysage, en l’occurrence une scène de coucher de soleil. Il s’agit du fragment 49 de l’édition française du Livre de l’intranquillité, traduit par Françoise Laye chez Christian Bourgois. Le texte commence par des notations précises de formes et de couleurs, puis il glisse de la sensation à l’impression - un peu comme chez les symbolistes, enfin de l’impression à la méditation, comme dans les «soleils couchants» romantiques. Mais ici on sent, dès la fin du premier paragraphe, quelque chose se briser dans la vision du paysage. L’exaltation de la couleur, de la lumière et de la nuit se retourne contre elle-même et retombe dans l’abîme de la conscience de soi. L’intelligence prend le relais de l’émotion, qu’elle a démasquée après l’avoir prise en flagrant délit de pose et d’imposture. Tous les symboles que le paysage suggère à l’esprit du promeneur, bien loin de le combler, achèvent de le désenchanter. Il ne peut ni absorber le paysage ni se laisser absorber par lui. Sa conscience déborde du paysage de tous côtés, comme le paysage déborde de sa conscience. Il n’y a pas d’identification possible ni de consubstantialité entre l’esprit et le monde. Le soleil couchant qui, chez le poète romantique, est l’emblème du jour glorieux disparu et de la nuit également glorieuse à venir, devient, chez Soares, le signe visible de la vraie vie absente. LE REGARD PAÏEN Il faut opérer un virage mental à 180 degrés pour passer de Bernardo Soares à Alberto Caeiro. Le poète bucolique du Ribatejo (la région des bords du Tage, en amont de Lisbonne) est, comme le poète citadin, un promeneur. Mais il n’a, lui, ni impressions, ni sentiments, ni idées; seulement des sensations, et encore pas n’importe quelles sensations: le monde lui est donné à voir, «net comme un tournesol», débarrassé de tout ce qui n’est pas perceptible par les yeux. Il met entre parenthèses tout ce qu’on peut savoir, comprendre, imaginer, éprouver. Il refuse toute interrogation métaphysique, toute interprétation esthétique, tout jugement moral. Il est un pur regard porté sur la seule réalité qui existe, c’est-à-dire les choses. S’il se dit païen, c’est qu’il est totalement étranger à l’idée d’un Dieu comme celui du christianisme, à la notion de transcendance ou au sens du sacré. Mais il est bien païen, et non athée. Sans avoir à «croire» quoi que ce soit, il constate comme une évidence la divinité plurielle du monde, chatoyant et divers. Il transfère le divin de la profondeur cachée vers l’apparence. Le monde lui apparaît comme une extériorité absolue, et il s’en tient là. Il renonce par avance à toute forme d’éloge du réel, mais aussi à toute plainte; il renonce aussi à toute forme d’allégorie ou de symbole, puisque le monde n’a aucune autre signification que sa propre existence visible. Alberto Caeiro chante donc paradoxalement, dans ses poèmes, un monde sensible dépourvu de tout ce qui en fait d’habitude pour nous la «poésie». À la limite, puisqu’il n’y a rien à dire de ce monde, qui est ce qu’il est, et rien de plus, la seule figure de style admise est la tautologie: un arbre est un arbre; une pierre est une pierre. L’œuvre de Caiero est l’entreprise la plus originale qui ait jamais été tentée pour dépoétiser le monde, de manière à y faire surgir une autre forme de poésie prosaïque, une poésie de la banalité qui est le réel absolu. Je pourrais arrêter ici mon commentaire. Certains exégètes de Caeiro le lisent en effet en prenant ce qu’il dit à la lettre, comme je viens de le faire. Quelles subtilités peut-on bien vouloir trouver dans un texte qui dit et répète que le monde existe et qu’il n’y a rien de plus à en dire? Pourtant, même un lecteur non prévenu, qui ne sait pas que les poèmes de Caeiro sont l’œuvre de Pessoa, est tout de suite mis en alerte par certains signes qui l’avertissent que le texte est piégé. D’ailleurs, dès le premier vers du premier poème, aussitôt après le titre, Le gardeur de troupeaux, le poète vend la mèche: «Je n’ai jamais gardé de troupeau». Et plus loin, il dira «Le troupeau, ce sont mes pensées». Ainsi, lui qui se vante d’être un homme de la terre et de ne jamais penser nous prévient qu’il n’est berger que métaphoriquement et qu’il faut le lire au second degré. On voit alors qu’il dit le contraire de ce qu’il dit. Il affirme penser avec ses sens, avec son corps, mais en fait il sent avec sa pensée, ou plutôt il ne sent, il ne voit qu’en pensée. Le gardeur de troupeaux est la première œuvre de Pessoa que j’ai lue il y a trente ans. C’est en Caeiro que j’ai découvert Pessoa. Et l’extraordinaire plaisir intellectuel que j’ai éprouvé à ce moment-là, et que je ressens encore, venait de cette ambiguïté même, de ce chant double, où l’énoncé de la réalité la plus simple est accompagné en sourdine par l’expression du sentiment le plus sophistiqué. Ce qui m’avait tout de suite frappé, c’est que chez Caeiro la figure de style la plus fréquente, avec la tautologie, c’est la tournure négative, la prétérition. Ce chant de l’innocence heureuse s’élève au cœur de l’expérience douloureuse de la conscience dédoublée. Caeiro affirme la réalité des choses que Pessoa nie, si bien que chaque proposition de chaque poème est la négation d’une négation. Mais alors, dans cet univers «païen» de Caeiro, que devient le paysage? Le paradoxe, c’est qu’il y a moins de descriptions dans les poèmes soi-disant objectifs du Gardeur de troupeaux que dans la poésie élégiaque du Cancioneiro, qui est le principal recueil lyrique de Pessoa «lui-même». Là, pour suggérer l’évanescence du monde sensible, il trouvait des notations précises, comme l’aurore «gris-vert, qui se bleuit du chant des coqs», ou la brise qui est le «sourire audible des feuilles». Ici, chez le poète païen, il n’y a rien de semblable. Le paysage n’est pas montré, mais plutôt déduit. Le poème n’est pas une peinture, mais plutôt une problématique du paysage. Caeiro veut se réduire à un regard, mais ce regard est désincarné, il ne révèle pas le monde réel et il n’appartient pas à un être vraiment humain. L’IMAGINATION OCÉANE J’ai rappelé que Pessoa avait passé son enfance et son adolescence en Afrique du Sud, à Durban. De ce long séjour il lui est resté une formation anglaise, mais aucune impression d’Afrique. Il est impossible de trouver dans son œuvre la moindre trace de paysage africain. On dirait qu’il n’a pas vécu à Durban, mais, par la magie de ses lectures, à Londres, à Newcastle, à Liverpool, où il n’est pourtant jamais allé. Mais s’il n’a gardé aucun souvenir de la terre africaine, il a en revanche été définitivement marqué par le spectacle de l’océan, sur lequel il a vécu pendant quatre longues traversées (le séjour de dix années a été coupé par un voyage de vacances au Portugal et aux Açores). Ce n’est pas dans l’œuvre de Pessoa lui-même qu’on trouve ses impressions maritimes, mais dans celle d’Alvaro de Campos, ingénieur naval formé à Glasgow, de culture britannique. C’est en lui qu’il a investi sa passion des choses de la mer; et il a consacré à ce thème de l’océan le plus long et le plus puissant de tous ses poèmes, l’Ode maritime. Ce texte de plus de mille vers, dont la lecture intégrale dure plus d’une heure, et dont le ton passe insensiblement de l’effusion lyrique au hurlement frénétique, puis, brusquement, un peu avant la fin, du cri au murmure, est aujourd’hui l’œuvre de Pessoa la plus célèbre. Elle a tenté un certain nombre de comédiens; et j’en ai déjà vu quatre interprétations différentes au théâtre. Campos, disciple de Walt Whitman, est le double extraverti de Pessoa. Autant le poète du Cancioneiro est timide, crispé et pudique, autant celui de l’Ode maritime est déchaîné. Bien entendu, il s’agit d’une personnalité poétique, donc fictive. Mais dans le cas de Campos, contrairement à ce qui se passe pour Caeiro ou Reis, il semble bien qu’il y ait eu parfois irruption du double dans la vie réelle. Si l’on en croit le témoignage de la jeune fille que Pessoa a aimée, Ophélia, il serait arrivé à Campos, sous l’effet de l’alcool, de prendre la place de Pessoa à certains rendez-vous; et elle était effrayée de voir surgir ce M. Hyde qui, dit-elle, n’avait pas le même langage que le sage M. Pessoa. Campos est, de tous les hétéronymes, celui qui est le plus différent de son créateur. Et pourtant, en un sens, il est celui qui lui ressemble le plus. On sait que Pessoa, à partir d’un certain moment, a voulu se débarrasser de ses hétéronymes, qui l’encombraient. Il a fait mourir Alberto Caeiro et il a envoyé Ricardo Reis en exil au Brésil. Mais il n’a pas pu ou voulu congédier ou tuer Alvaro de Campos, qui était trop intimement lui-même. Campos ne disparaît pas; il change, comme n’importe quel vivant qui vieillit. Le poète de l’Ode maritime devient celui du Bureau de tabac. Son cœur se brise, faute d’avoir su se bronzer. Le chantre des grands espaces et de la vie moderne, sûr de lui et exalté, redevient au grand jour ce qu’il n’avait jamais cessé d’être secrètement: un homme faible, angoissé, désespéré, c’est-à-dire Pessoa. L’Ode maritime est une œuvre immense et foisonnante, dont je ne retiendrai qu’un bref fragment, qui illustre le thème central du poème: l’imagination orphique de la mer, et, nommément, de cette mer absolue qu’est l’océan. Je parle d’imagination, parce que ce qui est frappant dans ce poème de la mer, c’est l’absence de toute description précise, de toute notation concrète; tout le texte est un appel à l’imagination; l’océan n’est pas vraiment vu, mais plutôt évoqué, ou encore mieux invoqué, apostrophé. Et il est invoqué non pas comme une matière, l’élément liquide, dont il n’est guère question, mais comme un espace, comme une ouverture de l’espace, comme une présence qui est peut-être une absence infinie. Si je dis que cette imagination
de la mer est «orphique», reprenant ainsi un terme qui fait
penser au titre de la revue où a paru l’Ode maritime,
Orphée, c’est qu’elle est un tremplin pour l’élan
de l’esprit vers une idée de la totalité du monde visible
et invisible. L’Ode maritime est une immense et double métonymie.
L’océan n’y est à peu près jamais vu ni
pensé en lui-même, mais sous l’apparence des navires
qui y naviguent, ou qui y ont navigué, ou qui pourraient y naviguer.
Cette Ode maritime est plutôt en réalité une
Ode navale; et il serait facile de montrer l’importance qu’a
dans l’œuvre de Campos, et même dans celle de Pessoa,
l’archétype du navire. Mais en même temps, toutes les
images et tous les symboles de la vie maritime ou navale renvoient à
autre chose de plus intérieur et de plus profond. Les navires et
l’océan qui les porte sont, fondamentalement, les pourvoyeurs
des métaphores par lesquelles le poète va exprimer sa situation
spirituelle. Et il m’est difficile ici de ne pas penser à
Lautréamont, que Pessoa ne connaissait sans doute pas: son invocation
au «vieil océan,... grand célibataire» en fait
le symbole de ce qu’on pourrait appeler, dans le langage de Pessoa,
l’infini indéfini. Il n’est évidemment pas question ici ne serait-ce que d’esquisser une étude de Message. Je renvoie ceux que cela intéresse à la présentation de l’œuvre par Yvette Centeno et Patrick Quillier dans le volume de l’édition Christian Bourgois. Je me bornerai à me demander ce que, dans cette perspective à la fois historique, géographique, épique et mystique, devient le paysage, comme motif poétique. Pour le montrer, je citerai un seul texte, le poème intitulé Horizon, qui est le second de la deuxième partie, elle-même intitulée Mer portugaise. Tout le poème est construit autour de l’opposition entre la ligne de l’horizon, encore abstraite quand la côte n’émerge pas encore, et la profusion minérale, végétale et animale, qui se manifeste par des sons et des couleurs quand la côte est toute proche. Le dernier vers résume tout le poème, tout le livre, peut-être toute l’entreprise de Pessoa: la transformation de la ligne abstraite de l’horizon en un monde vivant et chatoyant, à la fois réel et idéal, c’est l’essence même de la création poétique. Voir l’invisible devenir visible, c’est, dit le poète, «aller quérir... les baisers mérités de la Vérité». Si l’on rapproche les uns des autres les quatre regards différents que Bernardo Soares, Alberto Caeiro, Alvaro de Campos et Fernando Pessoa lui-même portent sur le ciel, la terre ou la mer, on se rend compte qu’il y a, chez le poète qui les contient tous, à la fois une fascination et un refus du réel. Dans le Livre de l’intranquillité, il le dit sur tous les tons. «Je suis un homme pour qui le monde extérieur est une réalité intérieure.» En retournant ainsi la formule de Théophile Gautier, il ajoute: «Je sens cela non pas métaphysiquement, mais avec les sens usuels qui nous servent à capter le réel.» C’est ce qui explique les explications contradictoires que ses exégètes donnent de son mal de vivre. Les uns pensent qu’il ne sent rien, les autres qu’il sent trop. Mais, au fond, c’est la même chose: il sent trop et ce trop n’est rien. Ou il ne sent rien, mais ce rien est tout. Pour accéder au réel, pour vivre dans la nature, pour éprouver les qualités sensibles du monde, il faut avoir un corps qu’on assume. Ce n’est pas le monde qui manque à Pessoa, c’est le corps. Son débat n’est ni avec les choses ni avec les êtres, mais avec son propre corps. Il a sans doute rêvé lui aussi qu’il lui serait «loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps», et c’est l’ombre de ce rêve qui fait de son univers ce lieu inexprimable où il a erré toute sa vie.
Robert BRÉCHON
Extraits d’œuvres de Fernando
Pessoa et d’un de ses hétéronymes
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