Il reste que ces programmes artistiques se sont développés de manière isolée, frénétique et inconciliable, laissant en héritage à notre époque, à la fois une séparation entre le sensible et l’intellectuel et surtout entre l’homme et le monde. N’y a-t-il donc pas de place pour une voie qui permettrait d’envisager à nouveau une réconciliation entre ces éléments? En quoi l’idée d’un art géopoétique permettrait-elle de participer à un tel programme? On cherchera donc ici à se demander en quoi la géopoétique peut ressourcer les arts plastiques et comment on peut passer de l’expérience géopoétique à l’activité artistique.

1) Vers un outrepassement esthétique (3)

Depuis plus d’un siècle, l’art est saturé de manifestes de révolutions (le plus significatif, mais pas forcément le plus novateur, étant celui du surréalisme d’André Breton). Mais ces révolutions, prenant involontairement le mot à la lettre, ne tournent-elles pas souvent, comme les astres, en rond (revolvere)? Leur impuissance ou leur échec ne viendrait-il pas de ce qu’elles ne remettent pas en cause l’anthropologie (rapports corps-âme-esprit) et, plus profondément, la cosmologie (rapport sujet-monde, dedans-dehors) sur lesquelles elles reposent? Un art alternatif, ne saurait donc faire l’économie de cette re-fondation des principes, d’une réorganisation de la vision du monde, ce qui implique probablement une remise en question aussi des catégories fondatrices de la rationalité occidentale (4).

À quels changements épistémologiques l’artiste doit-il alors se soumettre? Comment parvenir à modifier déjà le rapport de l’artiste au monde, afin qu’il puisse échapper aux scissions néfastes encore prégnantes aujourd’hui? On peut au moins dégager deux voies: la recherche d’une réincorporation et d’une rythmisation du voir et la quête d’un «proto-monde».

a) La réincorporation rythmique du regard

Notre rapport au monde est déterminé culturellement par la prédominance de l’œil et du regard, qui rend compte aussi bien du statut de la connaissance (la theoria grecque (5)) que de l’objectivation propre à la science moderne, comprise comme distanciation-spectacularisation (6) . De ce point de vue, même l’artiste a été défini longtemps comme celui qui disposait d’une connaissance de l’essence, de l’eidos, de l’idea des choses, qui seules renferment leur beauté (7). L’avènement de l’esthétique moderne, à partir du XVIIIe siècle, déplace le problème de l’art, de la conformité objective des formes à leur modèle idéal, vers le plaisir subjectif qu’elles nous procurent. Mais l’expérience sensitive reste souvent subordonnée au jugement de goût (E. Kant), qui seul authentifie l’expérience esthétique. La perception reste donc placée sous la juridiction de l’intellect et tous les deux culminent dans la vision, sensible et intelligible (la lumière naturelle). De là, d’ailleurs, le développement massif d’une esthétique nettement métaphysique au XIXe siècle (8).

Une véritable rupture artistique passe donc par une remise en question du paradigme optique, qui régit l’ensemble de la culture occidentale. La vue a, certes, la vertu d’engendrer une connaissance synoptique, panoramique, encyclopédique du réel, mais elle porte aussi en elle une dérive totalitaire due à l’exigence de transparence, et surtout elle a tendance à figer la représentation dans un regard statique, superficiel, qui balaye les surfaces et écrase les aspérités et les ombres du réel. Il importe, dès lors, non d’abolir la vision, mais de chercher à l’assouplir et à la rectifier, à l’enrichir, à la complexifier, en passant des seuls yeux de l’esprit aux yeux du corps, et du regard passif au regard mobile, animé par l’ensemble des autres sens. La vue élargit la vision du monde à condition qu’elle soit mise en synergie avec une polysensorialité et surtout qu’elle soit greffée sur un rythme qui constitue le dynamisme structurant du sujet percevant, et qui lui permet d’être en «phase» avec le monde (9). Entre le sujet et le monde peut se développer une co-énergie, une rythmique commune, conditions d’une co-naissance véritable (10). Cette réouverture et cette réanimation du regard passent pas une ré-incorporation de la vision trop intellectualisée dans la chair vive de nos images, puis par une immersion de nos images du monde dans une extase sensori-motrice.

Comment organiser alors une telle expérience optico-rythmique, d’où peut jaillir une nouvelle poïétique? Au lieu que l’artiste continue à se placer devant l’objet pour le contempler, il s’agit, au contraire, pour lui, de suspendre la distance de spectacularisation, pour faire corps avec le monde, pour traverser la ligne invisible de scission entre le dedans et le dehors. Le regard se porte au devant des choses, mû par un corps en mouvement, tonique (au sens du tonos stoïcien), vibratoire (11). Et réciproquement, il faut laisser le monde «faire impression» sur nous, nous pénétrer, faire que la sensation devienne un canal afférent qui imprime en nous le «pli» du monde. Ainsi se met en place une rythmique des sensations, des affects, des images, qui crée une relation réciproque entre la nature et l’esprit, entre le non-moi et le Moi, sans que cette rencontre psycho-tellurique tourne en possession, ou en dépossession de soi, qui constitueraient des formes de régression pathogène, incompatible avec une activité artistique (12).

Pour que la psychè puisse ainsi se «chosifier» et pour que l’extériorité physique puisse impressionner le sujet et se transformer en «respir» subjectif, ce qui veut dire se spiritualiser, il faut donc que le rapport homme-monde s’arrache au dualisme psycho-physique. Cette expérience psycho-géographique du chiasme entre l’intérieur et l’extérieur exige alors que l’on distingue une sorte d’interface, d’intermédiaire, de tiers-monde, où s’opère la spatialisation du psychisme et la psychologisation de la res extensa. Le vécu perceptif relève, alors, d’une sorte de «médiance (13)», de ligne d’intersection fluide, à mi-chemin du subjectif et de l’objectif (14).

S’agit-il d’une topique bien nouvelle ou au contraire très ancienne? On peut noter, en ce sens, que la conception traditionnelle de l’âme en faisait précisément une instance, un lieu où se touchent le monde et l’esprit, et qui a pu prendre la forme d’une Âme du monde, dans l’Antiquité et à la Renaissance, avant de se trouver logé, à l’époque romantique, dans l’inconscient (15). Il faudrait supposer, dans cette perspective, que la psychè dispose déjà d’une configuration spatiale, qu’elle est elle-même déjà organisée en paysage ou en carte, qui donne au sujet percevant le code, la grammaire de ce qu’il découvre dans l’étendue du Non-Moi; et cette spatialisation de la psychè lui permet précisément de recueillir, d’enregistrer les bruits et les signes du cosmos. Il doit donc exister en l’homme un lieu, un espace semi-subjectif et semi-objectif, qui sert de terrain sur lequel se rencontrent le dehors et le dedans, l’homme et la nature. C’est pourquoi le psychisme ou l’âme peut percevoir davantage que la surface locale des choses et se mettre en phase avec les influx subliminaux du cosmos, de même que le cosmos peut retentir dans l’espace intérieur jusque dans les soubassements corporels, parce que les manifestations externes sont captées par l’espace intérieur.

En ce sens, l’expérience de cette perception croisée se confond avec l’activation d’images, dans la mesure où l’imagination (définie longtemps comme troisième œil ou comme miroir) n’est pas tant fonction de création d’un irréel, de fuite dans un autre monde fictif, que pouvoir a priori d’imager, de topographier, le monde, pour que le sujet puisse entrer en phase, faire corps avec lui. L’image devient alors le lieu psychique, intermédiaire entre l’intellect et les sens, où prend naissance la perception transubjective du monde (16). Ainsi la vision extatique du monde passe-t-elle par le foyer d’une imagerie, mi-intérieure, mi-extérieure (17), qui nous met en présence des structures morphologiques de l’espace, que nous rencontrons dans l’ordre empirique du monde. Un renouveau de l’art semble donc pouvoir se fonder sur une expérience originaire de communion avec le monde, qui parvient, par l’imagerie spatiale psychique, à s’arracher à l’affrontement scopique du sujet et de l’objet, qui a jusqu’ici servi de seul paradigme à l’âge de l’art comme représentation du monde.

Deuxième partie

(1) Sur l’art post-moderne, voir Ch. RUBY, Le champ de bataille : post-moderne et néo-moderne, Paris, L’Harmattan, 1990.
(2) Voir A. COMPAGNON, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990.
(3) « Outre » désignant un cheminement vers des territoires extrêmes, au lieu de renvoyer à des synthèses dialectiques, comme le suggère le radical « dé- » dans dépassement.
(4) K. WHITE, Le Plateau de l’Albatros, Paris, Grasset, 1994.
(5) Sur le regard dans l’antiquité, voir W. DEONNA, Le symbolisme de l’œil, De Boccard, 1965.
(6) Sur la science comme spectacularisation, voir P. FEYERABEND, Contre la méthode, Paris, Seuil, 1988.
(7) Voir R. KLEIN, La forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1983 ou E. PANOVSKI, Idea, Paris, Gallimard, coll. Tel, 1989.
(8) J. M. SCHAEFFER, L’art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992.
(9) Voir notre analyse : « Le pli et la phase : un monde en résonance » dans Cahiers de Géopoétique, n° 3, Genève, Éd. Zoé, 1993.
(10)Sur le rythme, voir les travaux de M. JOUSSE, H. MALDINEY, J. GARELLI, et Les rythmes, lectures et théories, Actes du colloque de Cerisy, sous la direction de J. J. WUNENBURGER, Paris, L’Harmattan, 1992.
(11) Sur ce thème du chiasme entre l’intérieur et l’extérieur, voir M. MERLEAU-PONTY, L’Œil et l’Esprit, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1985, p. 16 et suiv., ou l’expérience picturale dans la civilisation chinoise dans F. CHENG ; Vide et Plein, le langage pictural chinois, Paris, Gallimard, coll. Folio/Essais, 1991, p. 125-126. Nous avons appliqué ces catégories à la couleur, dans « La couleur ou la profondeur du monde », Annales d’Esthétique, Athènes, vol. 31-32, 1992-1993, p. 7 et suiv.
(12) On pourrait rapprocher ces expériences de fusion avec celles du moi ichtyosaure de Powys, ou du sentiment océanique cher à Freud.
(13) La médiance est cette forme « où le subjectif et l’objectif, le sensible et le factuel s’interpénètrent, s’entrecomposent pour constituer une même réalité ». A. BERQUE, Médiance, Montpellier, Reclus, 1990, p. 38.
(14) A. Berque retrouve cette idée dans le terme japonais de samui, qui désigne aussi bien « j’ai froid » que « il fait froid » ; on peut aussi rapprocher cela des conceptions de l’enveloppe du Moi-peau de D. Anzieu.
(15) Sur l’Âme du monde, voir « Sophia et l’Âme du monde », Cahiers de l’hermétisme, Paris, Albin Michel, 1983, et sur l’inconscient, voir H. ELLENBERGER, Histoire de la découverte de l’inconscient, Paris, rééd. Fayard, 1994.
(16) Voir G. BACHELARD, La poétique de la rêverie, Paris, PUF, et notre présentation dans L’imagination, Paris, PUF, coll. Que sais-je ?
(17) Position bien analysée par R. Caillois. Voir notre étude dans La vie des images, Presses Universitaires de Strasbourg, 1995.