b) Les retrouvailles d’un proto-monde

Mais qu’y a-t-il donc à percevoir avec notre regard incorporé, mobile, rythmant et rythmé à la fois, au-delà des frontières pétrifiées qui séparent le corps du monde? Vers quel type de réalité l’artiste se tourne-t-il dans cette expérience géo-poétique? Avec quels types de conception du monde faut-il ici rompre? Deux réponses n’ont cessé d’être développées de manière dominante: d’une part, l’homme traditionnel est éduqué pour sentir, derrière les phénomènes naturels, du sacré, sous le visible, des forces invisibles, du Mana ou des dieux. Cette perception supra-sensorielle est imprégnée de valeurs symboliques qui amènent à «entrevoir» le monde sur-naturel. Le monde perçu est un miroir de l’invisible et de l’occulte. Notre culture, par contre, nous a préparés à voir les choses à travers leurs fonctions utilitaires, à dégager leurs significations culturelles en tant qu’ob-jets, à nous re-voir dans l’objet, à prendre la mesure, à travers le perçu, de notre propre pouvoir de connaître ou de faire. La perception manque cependant, généralement, l’être même des choses parce qu’elle les identifie à des fonctions, elles-mêmes hypostasiées dans des mots. Dans le premier cas, la perception est surdéterminée symboliquement, dans le second cas, elle est trop médiatisée par la culture, dans les deux cas, elle fait l’économie de la manifestation phénoménale originaire du monde. En ce sens, la mutation du regard nous invite à redécouvrir l’être immédiat du réel, ce que les phénoménologues appellent, les «qualia sauvages (18)» du monde, avant son insertion dans les savoirs symboliques ou noétiques.

Mais qu’est-ce que ce monde pré-humain, que nous avons tant de mal à percevoir, à dégager de sa gangue culturelle, mais avec lequel il nous faut entrer «en phase», en résonance? Sous quelle forme émerge le proto-monde, quel type de phénoménalité apparaît-il aux sens? Les phénomènes du monde naturel ont donné lieu, philosophiquement, puis scientifiquement, à un partage entre matière et forme (Platon, Aristote). Les uns valorisent ainsi la matière substantielle (matérialisme), les autres, la forme génératrice («eidétisme» ou idéalisme). Or, ressaisir sensitivement le proto-monde, c’est peut-être d’abord remonter vers un complexe indissociable de «matière-forme», un foyer «hylèmorphique», qui n’est ni objet ni sujet, qui n’est ni absolument brut (antérieur à toute poïétique), ni à vrai dire artificiel (résultat d’un poien). Car la nature, la physis (19), en son émergence originaire, se présente, comme l’ont déjà vu les penseurs de la Grèce et de la Renaissance, comme une énergie, comme un devenir vivant, comme une croissance dans l’espace d’une materia prima, qui génère une arborescence de formes et de couleurs. Nous sommes, à vrai dire, peu familiers de ce degré non dissocié de réalité, qui ne se ramène ni à l’hylozoïsme (pour qui la matière est innervée par une force vitale) ni à l’animisme traditionnel (projection d’une psychè sur la nature (20)). Car nous avons du mal à penser le monde, la terre, avant leur assimilation par nos catégories humanisées, c’est-à-dire le monde sauvage, le «chaosmos» primitif (qui ne veut pas dire le désordre, mais l’ordre pré-humain). C’est pourtant cet horizon qui peut nous ouvrir à l’expérience d’une perception extrême, d’une expérience inédite, d’où peut jaillir une autre pratique artistique.

Cette perception dynamique et non-scindée peut, en effet, nous permettre d’atteindre le relief originaire de la terre, le paysage archaïque et mouvant des différences, des volumes, des creux, des contours, que constituent les matières informées, indépendamment de leur sens symbolique et de leur fonction d’objets plus ou moins artificiels. Dans un tel corps à corps, l’espace des choses surgit de l’intérieur de la matière, comme la matière sort d’elle-même pour se tenir dans un espace. Il s’agit d’une expérience qui parvient à rejoindre une réalité où forme et fond surgissent simultanément, comme lieu matriciel du monde. Ainsi se trouvent suspendues et transgressées les abstractions qui ont longtemps miné la compréhension de la nature: d’un côté, une matière pure, indépendante de son inscription dans un espace, de l’autre, des formes - géométriques - pures, indépendantes de leur substrat. Ici, au contraire, les sens et l’imagination nous livrent une unité indissociable, un être monadique; il n’y a de morphologie que d’un être immergé dans une matière et de matériologie qu’inscrite dans des limites géographiques. Car le monde est d’emblée genesis matérielle (arbre, rocher, eaux) et configuration spatiale (labyrinthe, spirale, volutes). Tel est le «cosmos» originaire, le monde auroral, antérieur aux scissions, aux dénominations, aux bifurcations (21).

Ainsi donc se profile une rupture épistémologique profonde, qui a souvent été approchée par des artistes, mais que notre pensée contemporaine tend à théoriser de manière plus systématique et tranchée. Il s’agit de penser la perception du monde à l’intérieur d’une topique extrême, dans laquelle homme et monde, sujet et objet, percevant et perçu, perdent leurs coordonnées bien délimitées, non pour se fondre dans quelque indifférenciation régressive, qui signifierait l’implosion du monde et l’impossibilité de toute création, mais pour nouer d’autres rapports croisés, labiles, qui permettent d’atteindre des bords, des rivages, où le psychique et le physique se touchent et débordent l’un sur l’autre, des états de «crase», pour parler comme les stoïciens, qui la comparaient à la dilution d’une goutte de vin dans la mer.

2) Les paradoxes et les exigences d’un art géopoétique

En quel sens cette expérience géopoétique du proto-monde peut-elle alors conduire vers une pratique artistique? Comment l’artiste peut-il se trouver inspiré par cette double rupture épistémologique, peut-il même devenir le laboratoire de cette métanoia, de cette exploration des racines communes au-dehors et au-dedans? Que peut faire l’artiste à partir de cet outrepassement, comment le convertir en œuvre? Avant d’explorer et de fixer quelques pistes, on ne peut manquer de s’arrêter d’abord sur ce paradoxe, qui devient, pour certains, un préalable à la question, et d’où peuvent surgir de nombreuses apories voire divergences quant à la conception d’une création plastique.

a) Minimalisme et maximalisme

À vrai dire, la complétude et l’intensité de ce rapport au monde peuvent d’abord entraîner une sorte de minimalisme expressif. En effet, toute création postérieure à l’expérience géopoétique peut apparaître comme un déficit de réalité, qui ne peut retenir, et encore moins transmettre, le contenu de cette présence totale de la terre, de cette cosmicisation du psychisme, qui se révèle incommensurable à toute objectivation. Dans cette perspective, l’«œuvre», si le terme peut être repris puisqu’il n’y a plus à proprement parler d’opus, de travail, se replie sur une sorte de matérialité minimale, qui n’excède pas la fonction d’une mémoire, d’une archive de la terre entre-vue. L’artiste n’a, en quelque sorte, qu’à rassembler, qu’à agencer quelques signes, traces, griffes, du monde, en écho à son voyage au cœur du proto-monde hylémorphique. Le processus artistique tend en quelque sorte vers une conservation de fragments du monde qui deviennent comme des symboles de son expérience, au sens où le symbole désigne des réalités fragmentées destinées à garder la mémoire d’une totalité brisée. À la limite même, l’art se ramène à une sorte de degré zéro de création, puisque toute création apparaît comme excédentaire, superflue, et donc comme source d’altération et de déception. On se dirige ainsi vers une forme d’iconoclasme, d’esthétique mélancolique de la disparition du monde: l’objet plastique n’est plus le résultat d’une médiation, il ne relève plus d’une représentation. L’artiste géopoéticien s’entoure seulement de parcelles du monde (sable, galets, bambous, cornes, etc.) qui attestent ainsi d’une plus grande proximité avec la terre que toute représentation. L’art, en tant qu’artifice et qu’artefact, perd son prestige au profit de la Nature elle-même, en un autre ordre disposée. On peut mieux comprendre, à partir de là, que cette pratique s’apparente, par bien des côtés, aux techniques de l’«art brut», qui se présente, de nos jours, comme une recherche originaire de la matérialité du monde, en deçà des affectations et des captations culturelles des matières et des formes (22). Cette forme d’art, récente en Occident, nous met alors en présence de combinatoires naïves d’objets, dont les modèles les plus proches se trouvent dans les arts primitifs, dans les œuvres des civilisations traditionnelles, non européennes. Seuls ces artistes, en effet, ont cherché à saisir une phanie du cosmos, telle qu’elle se phénoménalise comme monde, indépendamment des usages, utilitaires ou symboliques. Bois, pierres, cornes, d’un côté, triangles, sphères, niches, pointes, de l’autre (mais réunis en un tout), deviennent alors des éléments premiers, traités pour eux-mêmes, pour faire jaillir de leur combinaison un état pré-humain du monde. Dans leur présence même surgit dans le visible le chant inaugural de la terre sortant des ténèbres.

Mais à partir de la même expérience peut naître une pratique opposée, maximaliste, où l’artiste devient un transformateur de l’extase en une œuvre nouvelle, qui s’ajoute à la nature et prend place dans la culture. Le caractère nécessairement éphémère, transitoire, de l’expérience géopoétique gagne, en effet, à être transporté dans le monde des objets manufacturés, non seulement pour en assurer une conservation, une pérennisation, mais pour la soumettre à une altération qui la métamorphose en une surnature, qui la «densifie» par une alchimie des gestes. L’artiste s’impose, dès lors, l’obligation de retravailler la réalité «hylèmorphique», de donner corps à une configuration inédite. Pour transcrire ces situations d’osmose entre sujet et monde, il est appelé à inventer des techniques nouvelles, à imaginer un dispositif, un montage, un protocole, qui condensent, tout en la métamorphosant, son expérience. Car la sauvagerie du cosmos que l’artiste rapporte avec soi ne doit pas faire croire, comme le veut un certain mythe romantique, que la création se confond avec une inspiration dionysiaque, un spontanéisme de la transe (action painting). Les contrefaçons sont pourtant tentantes et multiples: on ne saurait, pourtant, ramener une vraie création à une exhibition préculturelle de la nature ou à une transformation de la nature elle-même par une intervention in situ (Land Art). L’art géopoétique ne se ramène pas à un simple medium écologique, où l’on abandonne l’œuvre culturelle, décorative ou symbolique, au profit d’un voyeurisme de la nature vierge ou refigurée. Il ne suffit pas de signer la nature par des fragmentations ou des inscriptions, mais il faut recréer une situation poly-perceptive où l’on retrouve le «chaosmos» originaire. Cette création inédite implique une acculturation du cosmos, dont les images vont elles-mêmes être relayées par la sphère des images culturelles. C’est bien pourquoi la création géopoétique se trouve ici au carrefour d’une expérience de la terre et d’une mémoire sociale, qui prête à l’artiste le langage des rites, des symboles et des mythes pour nourrir l’œuvre. Car l’œuvre géopoétique s’organise, non seulement autour des langages de la terre mais aussi des langages des hommes, qui ont, avant et ailleurs, déjà élaboré un art de la terre. L’œuvre constitue une sorte de mixage, de tissage, où le texte originaire du cosmos se voit surimprimé de toutes sortes d’intertextes, issus des cultures traditionnelles ou archaïques, particulièrement riches en imageries cosmo-anthropiques.

Ainsi donc l’expérience géopoétique semble bien aboutir à deux types de pratiques artistiques, en quelque sorte antinomiques, l’une qui tend vers une sorte d’archive silencieuse, qui laisse la nature résonner au-delà des fulgurations de l’expérience de son extase, l’autre qui réinvestit la terre par une poïétique délibérée, où l’imagerie engendrée par les cultures vient orienter le jeu du monde.

b) L’artiste nomade et la quête du kairos

Dans toutes ces démarches, l’obstacle à vaincre reste toujours la re-présentation, cette domestication du monde qui l’enferme dans un cadre, pour l’humaniser, l’acculturer, tout en le désanimant, puisqu’il est réduit à un objet à voir. Il s’agit, tout au contraire, non seulement de retrouver la présence originaire du dehors, mais de rendre dans sa plénitude cette présence. Par là même s’impose une rupture avec les modalités dominantes de la création. L’artiste, peintre ou poète, ne peut se contenter de rester immobile devant le monde, objet à reproduire ou à déformer; il doit aller vers le monde, physiquement, le traverser, s’y déplacer, s’y perdre, pour l’absorber par tous les sens et en tous sens. Il s’agit, par le corps devenu mobile, souffrant et jouissant, de se retirer de son ego, de se faire monde, afin que le monde perde son extériorité et retentisse en nous. Cet art n’est sans doute plus compatible avec l’atelier, le chevalet, le sédentarisme, l’enracinement en un lieu; il prend naissance dans les tropismes extrêmes, dans une densification rimbaldienne des sensations. L’activité artistique commence avec le nomadisme.

Cependant ce voyage ne consiste pas seulement à se déplacer à la surface de la terre, horizontalement, mais surtout à créer les conditions, ici ou là, de cette inversion des rapports entre sujet et objet. Il n’y a là nulle fétichisation de l’errance pour l’errance, qui conduirait au pur vertige et à l’oubli (23); il s’agit plutôt de rechercher des accords kairologiques (kairos), nés de la conjugaison d’un lieu inspirant et d’un moment de grâce, où soudain le monde accède à la plus grande proximité et où l’artiste entre en phase de participation intense. L’artiste ne peut espérer faire œuvre s’il n’a pas rencontré ces espaces-temps privilégiés, qui poussent au paroxysme le psycho-tellurisme. C’est bien pourquoi la création dépend de ces espaces privilégiés (bord de mer, îles, déserts, montagnes), mais aussi de ces instants d’éternité où s’instaure cette «crase» entre l’homme et le monde. L’artiste devient dès lors le témoin incandescent d’une sortie de soi, le chaman de rencontres inouïes (24). Ainsi l’art géopoétique nous semble astreint à une difficile ascèse, celle d’une expérience du monde, qui contrarie toutes les habitudes culturelles, celle d’un protocole de création qui doit désobjectiver le réel, sans pour autant céder à des expressions banalement projectives, égocentriques. Il lui faut donner corps à des consistances de matière et de forme qui renvoient à un proto-monde, encore bruissant de signes sauvages de la terre.

c) Une destination éthique

À quoi peut, enfin, être destinée une telle œuvre «géopoétique»? Quelle est sa finalité? Sans nul doute se trouve-t-on là devant l’épuisement d’une certaine fonction sociale de l’art. L’œuvre n’étant plus définie comme une re-présentation, elle ne saurait plus être, comme par le passé, intégrée au patrimoine culturel et servir d’objet décoratif ou de simple source d’un plaisir esthétique. La réception de l’«objet d’art» ne saurait se limiter à une contemplation, à une réception passive. L’œuvre, née d’une expérience du cosmos, semble, à vrai dire, surtout destinée à remplir une fonction psychotrope, de transmission de cette expérience à d’autres, et donc de modification des structures psychiques de ceux qui la rencontrent. L’œuvre créée apparaît, pour celui qui a dépassé le stade du spectacle, comme un «objet transitionnel (25)», qui est destiné à transformer les relations entre sujet et monde. En ce sens, l’œuvre se présente plutôt comme un «ob-jeu», comme une réalité structurée «ouverte», qui induit la réorganisation de l’ego par un processus d’extraversion (26). Elle rejoint ainsi différents objets relationnels comme les instruments rituels ou les jeux thérapeutiques.

Elle peut, en effet, être rapprochée d’abord d’un objet rituel religieux, par lequel un pratiquant modifie ses états de conscience, initie un voyage mental ou inaugure une sorte de parcours alchimique au cours duquel esprit et matière dissolvent leur configuration réciproque et réorganisent leurs liens (Solve et coagula de l’alchimie) (27). Proche de la fonction d’un mandala, l’œuvre devient alors un montage qui invite au voyage psychique, par et à travers le complexe de matière-forme. Elle provoque ainsi au déconditionnement et à la réorganisation de l’espace intérieur au contact de l’espace extérieur. Dans une autre perspective, la dynamique psychotrope de ces œuvres peut aussi être comprise à la lumière de certaines thérapies artistiques, qui isolent les pouvoirs d’action sur l’âme des jeux avec la matière, les formes et les rythmes. À l’opposé des thérapies langagières, qui demeurent largement intellectualisées, ces pratiques utilisent les vertus primaires de la réalité physique pour modifier le psychique. Elles parviennent ainsi à déjouer les résistances culturelles, largement attachées au pouvoir des mots, et à activer les valences dynamiques du cosmos, dans l’enceinte même de l’Anthropos. Il s’agit alors de réorganiser l’espace, la matière spirituelle, au contact de semences cosmiques d’une grande plasticité.

Si tel est bien le statut de ces œuvres, on peut s’attendre à ce qu’elles disposent d’une double efficience. En un premier temps, elles constituent des médiations pour exprimer et communiquer à des êtres sédentaires, les itinéraires qui peuvent les diriger vers l’expérience géopoétique elle-même. Elles assurent ainsi une fonction didactique, pédagogique, initiatique. Dans un second temps, elles réveillent en chacun, à mesure de ses dispositions, un nouveau rapport au cosmos, qui arrache l’être à sa prison intérieure, et le met en consonance avec l’ordre primordial du monde, tel qu’il se manifeste dans l’immanence des matières et des formes, mais pour pressentir, à travers le jeu des formes, l’horizon d’une présence. Dans ces conditions, comment ne pas voir que l’art géopoétique comporte en lui-même une éthique? D’abord pour soi-même dans la mesure où il est exigé de l’artiste une certaine décréation de soi, une blessure narcissique, pour se mettre en phase avec le monde; à l’égard aussi d’autrui, dans la mesure où l’artiste est le témoin ou le co-auteur d’une expérience onto-cosmologique qu’il veut faire partager à d’autres. Si l’on peut toujours créer pour soi seul, l’esthétique géopoétique, plus qu’une autre peut-être, prend tout son sens dans une générosité secrète, qui permet de faire aux autres le même don que celui que le monde nous a déjà accordé.

(18) M. RICHIR, Méditations phénoménologiques, Grenoble, Jérôme Millon éditeur, 1996.
(19) Voir le commentaire sur la notion de « physis » par M. Heidegger.
(20) Voir R. LENOBLE, Histoire de l’idée de nature, Paris, Albin Michel, 1969.
(21) On peut les rapprocher des conceptions actuelles du chaos en physique. Voir J. GLEICK, La théorie du chaos, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1995.
(22) Voir PH. RIVIERE et L. DANCHIN, La métamorphose des médias, Paris, La Manufacture, 1990.
(23) Au sens de l’« illinx », défini par R. CAILLOIS dans Les jeux et les hommes, Paris, Gallimard, coll. Idées, rééd. 1991.
(24) Il reste que la voie est étroite entre cette quête de sensations primitives et divers simulacres hallucinatoires et narcotiques. L’esprit nomade n’équivaut ni à un culte du changement ni à des techniques artificielles de conscience dilatée.
(25) Voir les thèses de D. W. WINNICOT, Jeu et réalité, Paris, Gallimard, 1975, et les développements géopoétiques de J. DORON dans Chaos psychique, Paris, Centurion, 1991.
(26) Voir H. MALDINEY, Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994.
(27) Voir F. BONARDEL, Philosophie de l’alchimie, Paris, PUF, 1993.